در ایران رسم است که کارگردان، نویسنده‌ی اثرش است. چون [احتمالا] قواعد کارگرانی و کار با عوامل متخصص مثل فیلمبردار، صدابردار، تدوین‌گر و... را بلد است، خیال می‌کند لزوما مسئولیت نوشتن هم با اوست. دوست دارد خالقِ مطلق باشد. قلم برمی‌دارد و در اکثر مواقع، داستانِ بی‌پیکری می‌آفریند. موجودی عجیب‌الخلقه، که معلوم نیست سرش کجاست و تهش کجا. ابتدایی‌ترین اصول نوشتن را نمی‌داند. نمی‌داند از کجا شروع کند، شخصیت‌پردازی بلد نیست، دیالوگ‌نویسی نمی‌داند و از منطق روایی هیچ درکی ندارد. آنچه فردوسی بزرگ در داستان‌هایش رعایت می‌کرد، اغلب کارگردانان عزیز ما، بعد از هزارسال بلد نیستند. فردوسی در شاهنامه، می‌داند چطور شروع کند، چطور تمام کند، می‌داند چطور گره بسازد و می‌داند چطور گره باز می‌شود، می‌تواند مرگ بسازد، تراژدی می‌داند، منطق می‌داند، انگیزه می‌داند، اکشن می‌داند، دیالوگ می‌داند و شخصیت‌پردازیِ خاکستری بلد است و هر کاراکتر، فردیت دارد و هزار نکته‌ی دیگر؛ اما فیلم‌سازِ امروز، این‌ها را نمی‌داند. ای کاش، فقط و فقط «رزم رستم و اسفندیار» را به عنوان کلاس درس داستان‌نویسی، به فیلمسازانی که به نوشتن علاقه دارند، آموزش دهند.

سینما مثل تئاتر، از ادبیات جان گرفته است. در ادامه‌ی راهی است که با ادبیات شروع شده. اسکلت سینما، ادبیات است. متن، همه‌چیز است.   نوشتنِ فیلمنامه مثل هر تخصص دیگری است. بسیار قاعده‌مند است. بیشتر آثار کوروساوا بر مبنای رمان یا داستان کوتاهی ساخته شده، که پیش‌تر نویسنده‌ای آفریده. این نه تنها چیزی از عظمت آکیرا کوروساوا نمی‌کاهد، بلکه درک دقیق او از اهمیت ادبیات را اثبات می‌کند. به عنوان مثال، او در فیلم مهمش راشومون (۱۹۵۰) دو داستان کوتاه از نویسنده‌ی ژاپنی آکوتاگاوا را تلفیق کرد و چیزهایی هم خود به آن‌ها افزود. یک ارزشِ افزوده! اگر آکوتاگاوا زنده بود و فیلم را می‌دید، این اثرِ اقتباسی برایش نسخه‌ی تازه‌ای بود. هیچکاک، ویسکونتی، کوبریک، کوبایاشی، اسکورسیزی، اسپیلبرگ، جکسون، کاپولا و ده‌ها کارگردان مهم دیگر، بزرگترین آثارشان برگرفته از ادبیات است. ریشه‌ی این بزرگان، در ادبیات پراکنده شده است. حتی کارگردانانی که خود نوشتند و ماندگار شدند، پشتوانه‌ی ادبی داشتند. اتکا به ادبیات شرط لازمِ موفقیت است و این فرمول، از آزمون گذشته. گاهی نظیربه‌نظیر، و گاهی هم برداشتی شخصی از اثری ادبی است. در این زمینه، در سینمای ما فیلم گاو، مهمان مامان،   داش آکل و شب‌های روشن، نمونه‌های موفقی هستند و مجموعه‌ی قصه‌های مجید، هنوز دیدنی است.

کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان سینمای ایران چقدر کتاب می‌خوانند و کتاب می‌شناسند؟ از ادبیات معاصر ایران و ادبیات امروز چقدر می‌دانند؟ پرسش بزرگ همین است. ریشه‌ی اینهمه اتلاف سرمایه و انرژی در همین است. فقدان مطالعه، آشکار است. در ژاپن، تنها یک سال پس از انتشار کتاب "زن در ریگ روان"، کارگردان سراغ نویسنده می‌رود و از او فیلمنامه‌ هم می‌خواهد. یک فیلم درخشان خلق می‌شود. پس کارگردان مطالعه دارد یا لااقل مشاورانی دارد که به او آثاری را معرفی می‌کنند. از همه مهم‌تر: ادبیاتِ خوب را از ادبیاتِ بد، تشخیص می‌دهد.

 باید امیدوار بمانیم که در سینمای ایران، کارگردانان، زمان بیشتری را صرف «شناخت و پیگیری» ادبیات کنند. به نویسنده‌ای که سال‌ها به طور متمرکز بر روی قواعد داستان‌نویسی کار کرده، اعتماد کنند و فیلمنامه را بر اسکلت یک رمان یا داستان کوتاهِ خوب، سوار کنند. لااقل مشاور فیلمنامه داشته باشند. کارگردانی که به نوشتن علاقه دارد می‌تواند علاوه بر مطالعه‌ی آثار درخشان ادبی، در کارگاه‌های داستان‌نویسی شرکت کند و تکنیک‌ها و اصول را بیاموزد، تا رستگار شود. وقتی فیلم پدرخوانده (1972) شروع می‌شود، اولین و تنها نامی که می‌بینیم ماریو پوزو است.